طلیعه کامران؛ از افسردهترین نقاشان معاصر ایران
در پاپآرتهای كامران، اوج افسردگی دیده میشود. زن و مرد هر دو در تابلواند، اما سیب (گناه) و گربه (وسوسه) نزدیكی را منع میكنند
تندیس طلیعه كامران
سالی كه طلیعه كامران در تهران متولد شد (1319)، كمالالملك در حسینآباد نیشابور درگذشت. اما سایه تأثیر هنر كمالالملك تا سنین جوانی كامران بر نقاشی ایران مستولی بود.
كمالالملك، به علت شخصیت بارزی كه در اواخر عمر از خود ساخته بود، ذهنیتی را به وجود آورد كه بعدتر در میان شاگردان او تدوین، تداوم و تحكیم یافت. او، كه در حقیقت میراث زنده هنر نقاشی ایرانی بود، علاقه داشت، حقیقت را به واقعیترین شكل موجود، در تابلو نقش كند، و تأكید داشت: نقاشی ایرانی پیوسته حول دو موضوع تشریح میشود؛ یكی شناخت طراحی از چیزها؛ و دیگری ملحوظ كردن واقعیات و انعكاس آن در شكلی فاخرانه و زیبا به بوم و كاغذ نقاشی!
اما، در جوانی طلیعه كامران- كه ابتدای دهه 40 است- به علت تأثیرات پوچانگارانه آمده از پیآمد جنگهای جهانی و مأیوس شدن جهان از واقعیات ممكن، هنر و ادبیات به ماورا و كشف حقایقی در پسوپشت چیزها متمایل شد. در نتیجه، نقاشان جدید در ایران پیوسته با دو تناقض بزرگ به آفرینش آثار خود مشغول بودند: از یك سو، ذهنیتی سنتی و مبتنی بر تاریخ هنر و ادبیات گذشته؛ كه آبشخور ذهنی آن در آثار كمالالملك (به عنوان نماد نقاشان سنتی ایران) بود، شكل میگرفت؛ و از دیگر سو، ذهنیتی كه حقیقت را برای رسیدن به واقعیت چیزها از بین میبُرد.
طلیعه كامران از سنت، علاقه و تبحر در طراحی را گرفت و از مدرنیته، جدایی از كُلگرایی، كُلیبینی و علاقه به فردیت چیزها.
او، نیز همچون نقاشان همنسل خود، طبیعتاً از كلاسیك شروع كرد و به آبستره گرایش یافت.
این دووجهی بودن هنر در سرآغاز ورود مدرنیسم به ایران و كندن از ذهنیت سنتی، ریشههای خانوادگی (فرهنگی) و قومی نیز داشت. طلیعه نوجوان از جانب پدر به موسیقی سنتی و از جانب مادر به نقاشی تحریك و تشویق شد. آنچنان كه تا به امروز شناخت جامعه از او موسیقیدانی نقاش یا نقاشی موسیقیدان است.1
سفر به پاریس و رم (دو پایتخت هنری جهان) و آشنایی با شكوه ریاضی (مهمترین استاد دانشكده هنرهای زیبا) در جوانی سمتوسویی به ذهنیت وی بخشید. او، نیز چون دیگر نقاشان برآمده از هنرهای زیبا، به سفارش و تأكید و تشویق شكوه ریاضی، شیوه كلاسیك در نقاشی را رها كرد و، در نیمه دوم دهه 40، به طور كلی، از ذهنیت سنتی برید و از پی دریافت معرفت آثار نقاشانی چون بهمن محصص، زندهرودی، پیلآرام و سپهری (كه سنت ایرانی را در درون آثار خود متلاشی، زخمی و سپس هضم كرده بودند) به دریافتهای تازهای دست یافت.
او یكی از بهترین طراحان برآمده از دانشكده هنرهای زیبا است. بیشتر از آن كه نقاش باشد، طراحی چیرهدست است. علاقه وی به سیاهقلم و طراحی از همان ابتدا تاكنون باعث شد، همیشه و در هر نمایشگاهی از نقاشیهای خود، چند طرح نیز به نمایش بگذارد.
او، در نخستین حضور خود (در سومین بیینال تهران در 1341)، چند طراحی گواش نشان داد و بعد با مركب رنگی و رنگهای ماشینی نیز كار كرد؛ اما اهم آثار وی، به علت كار در شرایط آبستره، با اكریلیك است. هرچند از همین سال خود را به عنوان نقاش نشان داد؛ اما شروع كار حرفهای او، به زعم تاریخ هنر نوگرای ایران، از 1347 و از اولین نمایشگاه وی در تالار دانشكده هنرهای زیبا پیگیری میشود.
كامران، هرچند از كپی كردن منظره و كشیدن اندام شروع كرد و بعد خود را نقاشی آبستره شناساند، اما حقیقت آن كه او را بیشتر- و به علت حضور تأثیرگزار در دهه 50، كه شروع، اوج و افول پاپآرت در ایران است- به عنوان یكی از نقاشان پاپآرت میشناسند. نمایشگاه موفق او در گالری سیحون، در آن دهه، یكی از بهترین نمایشگاههای پاپآرت در ایران بود. در تابلوهای او نمادهایی چون كبوتر و جغد همیشه وجود داشتهاند، و در این نمایشگاه نیز در گوشهوكنار تابلوها به پرواز درآمده بودند.2 البته، بعدتر و پس از انقلاب مردمی در 1357، او با ایجاد سكون و خلوت كردن تابلو، انشعاب خود را از پاپآرت نشان داد و كمی بعدتر اصلاً پاپآرت بودن خود را نیز انكار كرد. نكته دیگری كه ثمرات انقلاب در كار او به وجود آورد، دوری از بیپروایی بود كه شور و حیات نقاشیهای وی به شمار میآمد. با از بین رفتن بیپروایی و تمایلات تكامل روح؛ او بار دیگر به طراحی رو آورد!
تمایل وی به طبیعتسازی در نوجوانی، در ابتدای جوانی او را به حقیقت زندگی آورد. آنچنان كه در كارهای نیمه دوم دهه 40 و خصوصاً ابتدای دهه 50 از آن طبیعتسرا و طبیعتساز دیگر چیزی باقی نمانده بود و همه كارهای او را زندگی جدید و تمدن در بر گرفته بود. علاقه او به واقعیت عینی (اُبژه) و بازتاب روح این واقعیت و تجلی آن در ذهن خود و سپس اجرای آن بر بوم باعث شد، عنكبوت، گربه، كبوتر، جارختی (جالباسی) و هر آنچه را در زندگی و تمدن جدید است، در كارهایش نشان دهد. با این تفاوت كه دیگر اشیای درون اثر، همانی نبود كه در بیرون و طبیعت دیده میشد. این همان تلاش شكوه ریاضی بود كه میخواست، نقاشی به جهان واقع (اُبژكتیو) تمایل نشان دهد و از تاریخ چندصدساله ذهنی (سوبژكتیو) خود دست بشوید. طلیعه كامران، مهرنوش شریعتپناهی و لیلی متیندفتری، در دهههای 40 و 50، با آثار خود افسردگی و تنهایی زن ایرانی را نشان میدادند. این سه تن، در میان دهها نقاش زن دیگر، از افسردهترین نقاشان معاصر ایران قلمداد میشوند. در پاپآرتهای كامران، اوج افسردگی دیده میشود. زن و مرد هر دو در تابلواند، اما سیب (گناه) و گربه (وسوسه) نزدیكی را منع میكنند. او، اولین زنی است كه به جای اندیشههای س
انتیمانتال در تابلوهای خود جغد (نماد تنهایی) و عنكبوت (رفتار بیكسی) را در عنفوان جوانی به وفور نشان میدهد.
عدم ارضای نفسانی، عدم علاقه مذكر و مؤنث، دوری از عشق شربتی و ناكامی از عشق شهوتی، تأكید تابلوهای اوست. رؤیت فاصله مذكر و مؤنث در تابلوهای او و آوردن نمادهایی جهت تبیین ناكامی آنان؛ بیننده هنرشناس را به تاریخ هنر ارجا میدهد: “یكی از نشانههای ویژه افسردگی احساس بیكسی و تنهایی است. در هنرهای تصویری به دو نمونه میتوان اشاره كرد؛ تابلوی تنهایی ادوارد مونخ به خوبی نمایانگر تنهایی دو فرد است كه زوجی را تشكیل میدهند. نقاشان بسیاری داشتهایم كه نه تنها تصویرگر جهان درونی افسردگی بودهاند كه وجناتوسكنات خاص افسردگی را نیز ترسیم كردهاند. در تابلوی درونهای افسرده اثر فردینان هادلر مردانی را میبینیم كه سر در گریبان دارند با شانههای افتاده و اندامهای منقبض كه دقیقاً افسردگی را تداعی میكنند.”3 در تمام روایت انسانی تابلوهای طلیعه كامران نیز نوعی بیكسی و تنهایی دیده میشود. این مسأله آنچنان بارز است كه حتا در روابط عاشقانه آدمهای تابلوهای او، نوعی حكومت وحشت وجود دارد. البته، جدا از ناكامیهای یك هنرمند، قسمت اعظم این بیكسی مربوط به پاپآرت بودن تابلوهای او نیز هست؛ چون در كار كسانی نظیر كامران كاتوزیان و كامران دیبا جدایی زنومرد و تبلیغاتی شدن زندگی و، در نتیجه، بیاحساسی و افسردگی را به عنوان هنرمندان پاپآرت مشاهده میكنیم.
طلیعه كامران اما دورههای مختلفی را در كارنامه هنری خود به ثبت رسانده است. در جوانی- در دوره دانشكده- او شیفتگی خاصی به رنوار دارد. بعدتر متوجه میشویم كه شادی رنگ را از رنوار آموخته است. او، بیشتر از آن كه به نظریه علمی رنگ دقت نظر كند، پیگیر نظریه اخلاقی (احساسی) رنگ است. طیفهایی نرم، عدم تحدید سطوح و قالبپذیریرنگ در یك فضای مستقل و در عین حال كنار فضایی دیگر از اهمیت كارهای اوست. او، به علت ذات شاعرانهای كه دارد، پیوسته تلاش میكند با رنگهایی خاص و تركیبهای رنگی نوعی ریتم را نشان دهد. رنگهای زردی میسازد كه به جای جیغ بودن، نوعی لطافت زمینی را ندا میدهند. در مخلوط كردن چند رنگ جهت ساخت رنگ زرد، نگاه شعرانی او بر نگاه نثرانیاش برتری مییابد. علاقه شدید او به كولاژ باعث شده با كادربندی رنگها در یك تابلو، تداعی نوعی كاغذ چسبانی را یادآوری كند. نوعی كاغذ چسبانی (اما با رنگ) كه بیننده را به یاد دورهای از كارهای پیكاسو و براك میاندازد. گاهی با استمرار و تأكید تلاش دارد، رنگها را به نام خود كند. در همه بیستویك اثری كه در 1374، در گالری سیحون، به نمایش گذاشت، رنگ زرد چشمك میزند. به علت محدودیتهای اجتماعی نقاشانی چون او، علیرغم تبحر در طراحی از اندام، پس از انقلاب به تصویرگری متمایل شدند.
یك بررسی سبكشناسانه نشان میدهد، بهترین دوره چهار دهه فعالیت حرفهای او مربوط به دهه 50 است. در این دهه زنانی را كشید، در تابلوهای خود با سیبهایی در رنگهای مختلف، كه این بار دیگر همچون تاریخ ادبیات سیب تنها میوه گناه نبود، بلكه به نوعی خواستن، لذت و بودن آدمی در كنار مكمل (در آرزوی وصال) را تداعی میكرد. علاقه وی به هنر معمول این دهه (پاپآرت) دورهای از آثار این دهه او را فانتزی میكند. در شرایطی كه میرفت تا از فانتزی به لوس شدن و اِفههای تبلیغاتی تبدیل شود، به علت تبحر در طراحی، كارهای او تمایلات گرافیكی مییابد. آنچنان كه آثار كامران كاتوزیان را تداعی میكنند. در همه دورههای كاری، زن و پرنده كشیده است، اما در هر نمایشگاه، خطوط شكل عوض كرده و در فضای جدیدی همان مفهوم زن در آرزوی پرنده شدن (آزادی از قیود) را تكرار كرده است. در اواخر دهه 50، تمایل وی به آبسترهفیگوراتیو نشان داد، پروازهای او در آسمان پاپآرت، بال زدنی از سر شوق بود!
از جنبه نمادگرایی از شلوغترین نقاشان دوره خود است: زنان در سینه خود كبوتری هاجوواج دارند، گربهها از كلّه جغد میشوند، درختها توهمی از عزرائیلاند، گربهها در كمین ماهیاند، زن و ماهی به رنگ گورخر درمیآیند، تصادف دو خودرو با نگاه یك جغد به وجود میآید؛ و همه این صحنهها بازتاب روح ناآرام او بر بوم است با دو مهم: یكی تركیب و دیگری عناصر رنگ! آنچنان، كه علیرغم حضور جاندار و بیجان در كار او، مشخص است كه به سوژه در نقاشی اعتقادی ندارد و بیشتر به تركیببندی و هماهنگی رنگها فكر میكند
طلیعه كامران، در حسرت آرزوی پرواز، نیمقرن است كه نقاشی میكند. پیوسته تلاش داشته تا نشان دهد، در كارهای او جغد نمونهای از تنهایی، عنكبوت حالتی از وابستگی و كبوتر، آرزوی آزادی است. اما همیشه هم در لحظه ناب پریدن، عنكبوت مانع بوده و جغد همه چیز را بدیمن كرده است. علاقه او به خارج شدن از قفس و رهایی جان (در هیأت كبوتر) به ساحت شعر او نیز وارد شده است. او، كه از نوجوانی شعر میسرود، در اوایل دهه 80 مجموعهای از اشعار خود را منتشر كرد. این بار نیز مأیوس از مفهوم رسیدن نام كتاب خود را بینهایت، نهایت میگذارد.4
كتابی ساده، با اشعاری از نظر ساختار ابتدایی و بدون صنایع ادبی و وزن؛ اما عمیق و پُرتصویر!
در حقیقت، از نامهایی كه بر اشعار خود گذاشته، مفهوم نرسیدن را نشان داده است: غم غروب، من هیچ را پیمودم، اندوه فاصلهها، فردای نامعلوم، افسانه هیچ، انزواهای پیوسته، آزادی در قفس و عناوین دیگری كه به سادهترین حالت ممكن نگاه شاعری اعتراضی را نشان میدهد. در قطعهای به نام دنیا را اگر میداشتم، میگوید: پرندهای بر گرد اتاقم پرواز میكند/ و در نگاه مشتاق من/ سطری از صداقت بر پنجره مینویسد/ پلكهایم به سویش پر میكشند/ صدها اتاق، نه- خانه، نه/ كه دنیا را اگر میداشتم/ به پروازش میفروختم ...5 و این نوع سادگی و بیپیراستگی از نقاشی كه در تركیببندیهایش- لااقل در دورهای- از فرمهایی بهره برد كه فاقد هر نوع شباهت واقعگرایانه بود و ادراك آن نیاز به نقب زدن به عناصر چندگانه ذهنی داشت، بعید مینماید. طلیعه كامران بیاستعدادترین شاعر در میان بااستعدادترین نقاشان معاصر است.